Ceramika w jego wykonaniu to coś znacznie więcej niż rzemiosło — to sztuka oparta na doświadczeniu i eksperymencie. Twórczość, która nieustannie poszukuje i przełamuje schematy — tak można opisać podejście Andrzeja Mędrka do ceramiki. W rozmowie z naszym gościem odkrywamy świat, w którym eksperymentowanie bywa planem, a granica między rzemiosłem a sztuką nieustannie się przesuwa. Artysta opowiada o znaczeniu wyzwań w pracy twórczej, o nieoczywistych materiałach, z których powstają szkliwa krystaliczne, oraz o inspiracjach i rozczarowaniach — z dystansem, humorem i niezwykłą precyzją.

 

Rzeczy Piękne: Panie Andrzeju, gdyby ktoś poprosił Pana o autoportret słowny, jak by on brzmiał?

Andrzej Mędrek: Odmówiłbym. Nie lubię mówić o sobie.

Jak zaczęła się Pana przygoda z ceramiką? Czy to był przypadek, zrządzenie losu, a może świadoma decyzja, która przewróciła życie do góry nogami?

AM: W zasadzie był to splot przypadków. Jako dziecko lubiłem lepić, rysować, zajmować się różnymi manualnymi rzeczami. Myślałem nawet o studiach związanych z rysunkiem, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Mimo to, ta potrzeba tworzenia gdzieś we mnie została.

W pewnym momencie pojawiła się okazja, by spróbować pracy z gliną — i okazało się, że mam do tego pewne zdolności manualne. Tak naprawdę był to przypadek. Można powiedzieć, że ten przypadek oderwał mnie od mojego ówczesnego zajęcia, którym było szycie.

A czy to przewróciło moje życie do góry nogami? Chyba tak — skoro zajmuję się ceramiką już od blisko 40 lat.

Ile Pan miał wtedy lat?

AM: Obecnie mam 63 lata, więc prawie 40 lat temu, w 1986-87 roku, miałem około 24-25 lat. To były początki mojej pracy z ceramiką. Przez kilka miesięcy odpracowywałem jako tzw. „lepiacz”, tworząc różne figurki. Potem spędziłem trzy miesiące pracując w pięknej pracowni ceramicznej. Następnie wyemigrowałem i zajmowałem się już czymś innym. Po powrocie wraz z dwójką przyjaciół otworzyliśmy wspólną pracownię — co też było przypadkiem, ponieważ po powrocie z emigracji miałem już zamówione maszyny do szycia i planowałem prowadzić zakład krawiecki.

To rzeczywiście ciekawa historia. A gdzie znajdowała się pierwsza pracownia, w której zaczynał Pan swoją zawodową przygodę?

AM: To była słynna pracownia, choć kiedy byliśmy młodzi, nie do końca zdawaliśmy sobie sprawę, jak ważne miejsce to jest. Z czasem okazało się, że była to pracownia pani Stanisławy Felicji Piętkowej — artystki, której prace osiągają dziś na polskim rynku ceramiki astronomiczne ceny. Pracownia mieściła się na ulicy Szlak w Krakowie i była miejscem pracy dla wielu osób: ludzi z różnych branż, studentów różnych kierunków, artystów, a także zupełnie przypadkowych osób.

Jesteśmy teraz w Pana pracowni na krakowskim Zabłociu, przy Lipowej 3 — tuż obok dawnego Instytutu Szkła i Ceramiki (aktualnie mieści się tu Krakowska Huta Szkła). Od kiedy to miejsce jest Pana bazą?

AM: Moje pierwsze wspomnienia związane z ceramiką wiążą się z Instytutem Szkła i Ceramiki. W latach 1986–1987 przyjeżdżaliśmy tu z kolegami po szkliwo. Choć trudno to właściwie nazwać szkliwem — kupowaliśmy tzw. „nie-szkliwo”, bo w tamtym czasie surowce nie były jeszcze mielone. Dostawało się fryty, które trzeba było później samodzielnie rozdrabniać i przygotowywać do użycia.

Ale o tych pionierskich czasach nie będę się rozgadywał… To, że dziś moja pracownia mieści się właśnie tutaj, to również splot przypadków. Na ulicy Lipowej jestem od dziesięciu lat, wcześniej przez piętnaście lat pracowałem dosłownie za rogiem, w dawnym budynku TELPOD-u (dawna nazwa: Krakowskie Zakłady Elektroniczne).

Do przenosin na Lipową doprowadziły zmiany — właściciele budynku TELPOD-u, gdzie mieściło się kiedyś mnóstwo pracowni o najróżniejszych profilach, postanowili zmienić jego funkcję. Dziś znajduje się tam akademik. Przechodząc pewnego dnia ulicą Lipową, zauważyłem ogłoszenie, że Instytut Szkła i Ceramiki ma wolne lokale do wynajęcia. Zgłosiliśmy się z kolegą — niestety usłyszeliśmy, że wszystkie są już zajęte.

Mieliśmy jednak szczęście. Trafiliśmy na życzliwego człowieka — byłego dyrektora Instytutu, pana dr. Henryka Szeląga. Od razu zapytał sekretariat, czy może jednak zostało coś wolnego. Dostał odpowiedź że nie, ale poprosił: „Proszę jeszcze raz sprawdzić”. I tak po dwóch miesiącach dostaliśmy świeżo wyremontowany lokal, przygotowany specjalnie pod nasze potrzeby.

W sumie jestem więc na Zabłociu już 25 lat — moja poprzednia pracownia znajdowała się zaledwie 100 metrów stąd.

Przez ile pracowni Pan w sumie przeszedł?

AM: Pierwsza była wyjątkowa — jedyna, w której pracowałem u kogoś, choć trudno to nazwać typowym zatrudnieniem. To było coś w rodzaju komuny, wspólnej przestrzeni twórczej.

Potem przez dziesięć lat miałem własną pracownię na osiedlu Oficerskim (początkowo z przyjaciółmi, a następnie już sam). Po niej — krótki epizod na ulicy Zana, na Woli Duchackiej, w bardzo ponurym pomieszczeniu po dawnym zakładzie mechanicznym. Były tam kanały, wilgoć… wolę tego nie wspominać, na szczęście nie trwało to długo.

Później trafiłem do TELPOD-u, gdzie miałem aż trzy różne pracownie w różnych częściach budynku. A po zakończeniu tamtej przygody — tu, na Lipowej.

Czy są konkretne tradycje, style, a może artyści, którzy mieli wpływ na Pana podejście do ceramiki?

AM: Na pewno nie mam ustalonej hierarchii inspiracji. Kiedy przez 40 lat jest się zanurzonym w jakiejś dziedzinie, siłą rzeczy widzi się bardzo wiele. Trudno byłoby mi dziś stworzyć konkretną listę nazwisk, które mnie ukształtowały.

Oczywiście są osoby, które — żeby użyć nieco wysłużonego sformułowania — naprawdę „świecą” na firmamencie ceramiki. Mam na myśli takie postacie jak Lucie Rie czy Hans Coper — często określani jako matka i ojciec nowoczesnej ceramiki europejskiej. Duże znaczenie miał też Bernard Howell Leach, który — można powiedzieć — „przywlókł” do Europy inspiracje z Dalekiego Wschodu. Może to niezbyt eleganckie określenie, ale oddaje sens.

Wraz z Shōjim Hamadą (przyp. red. Shōji Hamada) stworzyli ferment, który połączył europejską nowoczesność z tym, co działo się w Japonii — i to miało ogromny wpływ na rozwój ceramiki.

A style? Trudno powiedzieć. Raczej nie zamykam się w żadnym konkretnym.

No właśnie… Mówimy tutaj o Japonii, może także trochę o Chinach. Czy ceramika wschodnia odegrała w Pańskim życiu istotną rolę? Jeśli tak, to w jaki sposób ukształtowała Pańskie podejście do formy ceramicznej, szkliwienia czy całego procesu twórczego? Jak patrzy Pan na to dziś, z perspektywy czasu?

AM: Trudno zwięźle odpowiedzieć na tak  rozległy problem, ale jeśli miałbym wskazać, jaka estetyka czy podejście do formy najbardziej mi odpowiada, to zdecydowanie bardziej japońskie niż chińskie czy koreańskie.

Znam wielu znakomitych ceramików — mam znajomych, którzy świetnie toczą, robią bardzo precyzyjne, dopracowane rzeczy w stylistyce koreańskiej. Doceniam ich warsztat, naprawdę, ale to nie jest coś, co współgra z moim temperamentem ani z moim podejściem do formy.

Japońska ceramika jest mi znacznie bliższa — bardziej odpowiada mi jej sposób myślenia o formie, o szkliwie, o relacji z materią. A co do Chin… to temat szeroki i musiałbym długo wyjaśniać mój stosunek do wielu stylistyk na przestrzeni wieków.

Zauważyłam, że w Pana twórczości przeważają wazony i naczynia – między innymi kubki, czarki, miski, czajniczki, talerze. Czy to Pana świadomy wybór? Czy od początku skupiał się Pan na takich formach, czy może z czasem zaczął Pan je preferować?

AM: Mówimy tu o bardzo długim okresie, więc w zasadzie przez lata robiłem prawie wszystko, co mieści się w zakresie ceramiki. Nie pracowałem jedynie z formami wykonywanymi na sucho (w dużym skrócie – chodzi o jedną z przemysłowych metod formowania ceramiki, wytwarzanej na sucho w stalowych formach pod dużym ciśnieniem) — to już zupełnie inna technologia. Nie zajmowałem się też profesjonalną produkcją płytek ceramicznych.

Natomiast przez długi czas byłem producentem galanterii ceramicznej, więc tworzyłem rozmaite przedmioty — można powiedzieć, że przekrojowo.

Jeśli chodzi o wybór form, to przyznam, że nigdy specjalnie nie ciągnęło mnie w stronę ceramiki czysto abstrakcyjnej. Zawsze istniał jakiś związek z użytkowością — nawet jeśli tylko umowny. Ale trzeba to ująć w nawias, bo dla mnie forma nigdy nie była celem sama w sobie. Traktuję ją raczej jako środek wyrazu, coś w rodzaju podobrazia — przestrzeni, na której mogę pokazać to, co naprawdę mnie interesuje.

Nie przywiązuję więc wielkiej wagi do przygotowywania szkiców, koncepcji czy projektów formalnych. Oczywiście jest inaczej, kiedy pracuję nad rzeczami stricte użytkowymi, jak czajniczki. Wtedy trzeba się zatrzymać, pomyśleć, czasem coś doczytać. Powstało zresztą wiele prac naukowych na temat tego, jak powinien być umieszczony dzióbek, gdzie umiejscowić otwór w pokrywce, żeby kontrolować wypływ, jak długa powinna być końcówka dzióbka, żeby strumień się nie załamywał ani nie kapał.

To, co Pan mówi, jest naprawdę ważne. Kiedy kupuję czajniczek, zawsze najpierw sprawdzam, czy jest dobrze zaprojektowany, funkcjonalny i czy herbata będzie się z niego wygodnie nalewać.

AM: Są osoby, które zupełnie abstrahują od kwestii funkcjonalności, ale ja staram się o niej pamiętać. Widziałem wiele pięknych czajników, które po prostu… nie działały. Jeśli już tworzymy czajnik – a nie dzieło, które tylko nazywamy „czajniczkiem” w cudzysłowie – to powinniśmy zadbać o podstawy. Na przykład: dzióbek nie może być poniżej poziomu wody, bo wtedy przy nalewaniu cała zawartość wyleje się natychmiast i bez kontroli.

Pana wazony mają silny wymiar wizualny. Czy w procesie ich tworzenia istotna jest dla Pana funkcja użytkowa, czy postrzega je Pan przede wszystkim jako dzieła artystyczne?

AM: Rozmawiałem kiedyś z koleżanką – jedną z najbardziej utytułowanych artystek i designerek porcelany w Polsce. Gdy poruszyliśmy temat funkcji użytkowej i nieużytkowej, powiedziała coś ciekawego:
„Wiesz, że niektórzy galerzyści proszą mnie, żebym zamknęła górny otwór w wazonach? Twierdzą, że wtedy łatwiej sprzedać taki obiekt jako rzeźbę, a nie jako naczynie – i że można uzyskać wyższą cenę.”

Pośmialiśmy się z tego chwilę, ale coś w tym jest. Ceramika w powszechnym wyobrażeniu nadal kojarzy się głównie z funkcją użytkową. U mnie jednak ta funkcja bywa tylko symbolicznie zaznaczona. Na przykład szyjki butelek i wazonów, które tworzę, formalnie przypominają naczynia, ale nie nadają się do nalewania wody – a jeśli nawet się nadają, to potem trudno ją z nich wylać.

Zastanawiam się, czy kiedykolwiek podążał Pan w kierunku rzeźby ceramicznej i czy w ogóle ten obszar Pana interesuje. Przyglądając się Pańskiej twórczości, nie natknęłam się na takie realizacje – ale być może po prostu nie wiem, że również w ten sposób Pan eksperymentuje.

AM: Jeśli mówimy o rzeźbie, to proszę spojrzeć na ten obiekt – wystarczy przesunąć go o kilka stopni, a w każdej pozycji pokazuje zupełnie inny profil. Tworzę również formy zamknięte, choć robię to raczej rzadko. Nie jestem pewien, czy można to wszystko rozłożyć na osi czasu ani czy mamy do czynienia ze świadomym planowaniem. Mam wrażenie, że to raczej dzieje się gdzieś obok mnie, a może we mnie – trudno to jednoznacznie określić.

Dlaczego zdecydował się pan na pracę z kamionką i porcelaną jako głównymi materiałami?

AM: Przez lata pracowałem z gliną pochodzącą bezpośrednio ze złoża. I tu warto od razu wprowadzić pewne rozróżnienie, bo bardzo często, gdy ktoś bierze do ręki obiekt ceramiczny, zadaje pytanie: „Z jakiej gliny to zrobione?”
Tymczasem dziś bardzo rzadko zdarzają się artyści czy rzemieślnicy, którzy faktycznie pracują z surową gliną. Glina to materiał naturalny – taki, który samodzielnie pozyskujemy ze złoża, potem go szlamujemy, przesiewamy, oczyszczamy, przygotowujemy i doprowadzamy do stanu plastycznego. To materiał bez żadnych domieszek.

Natomiast wszystko inne, z czym mamy dziś najczęściej do czynienia, to masy ceramiczne – zarówno kamionkowe, jak i porcelanowe. To już nie czysta glina, lecz precyzyjnie opracowane mieszanki różnych surowców. Ich skład jest dobierany tak, by uzyskać konkretne właściwości: odporność na temperaturę, odpowiednią plastyczność, pożądany skurcz, nasiąkliwość czy stopień spieku.

To temat, o którym mógłbym mówić naprawdę długo…

Pracowałem z różnymi materiałami – zarówno ze zwykłymi glinami, jak i z przemysłowymi masami odlewniczymi, głównie fajansowymi. Z czasem jednak skoncentrowałem się na kamionce i porcelanie. Myślę, że pierwszy impuls – choć wtedy jeszcze nie do końca świadomy – pojawił się wiele lat temu, podczas spotkania z włoskim artystą, dobrze znanym w świecie ceramiki – Lucą Tripaldim.

W tamtym czasie byłem zafascynowany techniką zwaną „raku”. Oczywiście mam na myśli to, co często określamy jako „amerykańskie raku” – czyli wypał redukcyjny przeprowadzany poza piecem, a nie klasyczne raku japońskie.
Gdy powiedziałem o tym Tripaldiemu, wytrzeszczył oczy i zapytał: „Ale co to właściwie za ceramika?”
Odpowiedziałem: „Co masz na myśli?”
A on na to:
– Po pierwsze, to jest kruche – można to skruszyć w dłoniach.
– Po drugie, jest nasiąkliwe – nie osiąga spieku, bo gdyby go osiągnęło, to przy wyciąganiu z pieca w temperaturze 1000°C po prostu by popękało.
– Po trzecie, szkliwa używane w tej technice z czasem zmieniają kolor – efekty redukcji są nietrwałe.
– Po czwarte, nie nadaje się do kontaktu z żywnością – więc odpada cała funkcjonalna część ceramiki.

To był dla mnie moment przełomowy. Zrozumiałem, że kamionka i porcelana mają ogromną przewagę: nawet bez szkliwa są nienasiąkliwe – nie przepuszczają wody ani żadnych innych cieczy. Dzięki temu można np. stworzyć wazon bez szkliwienia, wystarczy doprowadzić materiał do odpowiedniej temperatury wypału. W przypadku innych mas, np. garncarskich, to po prostu niemożliwe.

Fajans nigdy nie osiąga pełnego spieku. Trzeba bardzo precyzyjnie dobrać współczynnik rozszerzalności cieplnej masy i szkliwa – w przeciwnym razie powstają mikropęknięcia. Jedna rysa wystarczy, żeby woda wsiąkała w czerep pod szkliwem – co praktycznie wyklucza użytkowość takiego naczynia.

Kamionka i porcelana mają jeszcze jedną ogromną zaletę – porcelana dodatkowo oferuje przezierność. W odpowiednich warunkach światło potrafi przeniknąć przez cienką ściankę naczynia, co daje niezwykłe efekty wizualne.

Ciekawy paradoks dotyczy też współczesnych porcelan. Dziś na rynku dostępne są kolorowe masy porcelanowe, w tym tzw. czarna porcelana – swego czasu prawdziwy hit sprzedażowy jednej z firm. Gdy po raz pierwszy ją zobaczyłem, pomyślałem, że to chyba jakiś żart. Przez całe pokolenia europejscy ceramicy marzyli o odtworzeniu śnieżnej bieli i przezierności chińskiej porcelany. A my nagle robimy coś, co jest czarne, matowe i całkowicie nieprzezierne. Nie wiem, skąd wziął się ten pomysł…

No, to chyba tyle o materiałach.

Przejdźmy do samego procesu twórczego. Jak wygląda tworzenie np. jednego wazonu od pomysłu aż po gotowy przedmiot?

AM: Zaczyna się od wzięcia do ręki kęsa gliny — można go zważyć, ale nie zawsze jest to konieczne. To zależy, czy pracujemy seryjnie, czy robimy pojedyncze egzemplarze. Jeśli tworzymy serię i mamy wprawę w toczeniu na kole, to wiemy, że na przykład na kubek potrzebujemy mniej więcej 300 gramów gliny – zależnie od rozmiaru. Odkrawa się więc odpowiednie porcje.

Następnie glinę trzeba dobrze przerobić — przegnieść, odpowietrzyć. To ważne, bo podczas toczenia pęcherzyki powietrza w masie bardzo przeszkadzają. A przy wypale mogą doprowadzić do pęknięć, nawet jeśli wcześniej uda się coś utoczyć.

Potem następuje samo toczenie. Po uformowaniu naczynia trzeba je delikatnie podsuszyć (w żargonie mówi się o doprowadzeniu do stanu tzw. „twardości skórzanej”) i następnego dnia odwrócić do góry dnem, by móc wykończyć spód — na przykład wyciąć stopkę za pomocą odpowiednich narzędzi. Choć, jeśli komuś się nie chce, zawsze może powiedzieć, że w naszej szerokości geograficznej stopek się po prostu nie robiło… i wtedy sprawa załatwiona (mówię to oczywiście żartem).

Po całkowitym wyschnięciu następuje pierwszy wypał. Później wchodzi etap szkliwienia. Oczywiście można kupić gotowe szkliwa w fabryce — wiele osób tak robi. Ale moim zdaniem to odbiera sporo z całej przyjemności tworzenia…

Eksperymentowania.

AM: Kiedy już zdecydujemy się robić szkliwo samodzielnie, trzeba trochę policzyć, odważyć składniki i dokładnie je wymieszać. Następnie dodajemy odpowiednią ilość wody, zaprawiaczy, wielokrotnie przesiewamy przez sito, a potem nakładamy szkliwo pędzlem lub inną techniką na czerep. Potem następuje wypał — z nadzieją, że osiągnie się zamierzony efekt.

W przypadku szkliw, których ja używam, dochodzi jeszcze jedna trudność, której nie ma przy zwykłych szkliwach. Po wypale trzeba z ogromnym wysiłkiem oderwać wyrób od podstawki, na której był wypalany, a następnie wyszlifować jego spód, żeby nie kaleczył. Moje szkliwa prawie wszystkie mają bardzo silny efekt spływania, więc wypala się je na podstawkach i specjalnych ociekaczach. Czasem da się je zdjąć, czasem nie, wtedy obcina się nadmiar tarczami diamentowymi.

Potem spód szlifuje się etapami: najpierw zgrubnie, następnie za pomocą tarczy diamentowej zamocowanej na głowicy koła garncarskiego, a na końcu, aby klient lub klientka mieli przyjemność dotyku, szlifuje się bardzo drobnym papierem ściernym.

Wcześniej wspomniał Pan, że nie szkicuje ani nie projektuje swoich prac. Czy dobrze rozumiem, że pozwala Pan, aby forma rodziła się intuicyjnie?

AM: No nie. Ja raczej siadając do koła zwykle mam już jakieś  wyobrażenie tego co chcę zrobić. To nie jest tak, że człowiek siada i nagle doznaje satori i powstaje przecudnej urody forma. Nie. Pewne formy w człowieku tkwią, modyfikuje je przez lata. Raz jest taka, raz jest troszeczkę inna, raz ma węższą szyjkę, drugi raz ma szerszą szyjkę, raz jest dłuższa, a czasami jest taka pogoda, że tę szyjkę wygnę albo utnę ją pod kątem. Ale ten proces jest bardzo trudny do opisania w słowach.

Pana szkliwa są naprawdę unikalne. Zamiast korzystać z gotowych mieszanek, tworzy Pan własne receptury. Skąd taka decyzja?

AM: Myślę, że chodzi o to, co często tłumaczę osobom zainteresowanym moimi szkliwami – kupując gotowe mieszanki, pozbawiamy się wielu możliwości. Duży producent z oczywistych względów nie ujawnia składu swoich szkliw. A jeśli nie znamy dokładnego składu, to nasze eksperymenty, nawet jeśli mamy do nich żyłkę i lubimy mieszać, są zazwyczaj skazane na niepowodzenie.

To nie tak, jak wielu ludzi spoza świata ceramiki myśli, że szkliwa działają jak farby malarskie – weźmiemy żółty i niebieski, zmieszamy i powstanie zielony. Może się zdarzyć, że coś podobnego uzyskamy, ale to raczej przypadek. Kupując gotowe kolorowe szkliwa i próbując je mieszać, nie mając wiedzy o ich składzie, nie kontrolujemy efektu, więc takie eksperymenty są pozbawione sensu.

Jeszcze trudniejsza jest sytuacja, o której mówię osobom, które uczyły się u mnie lub na kursach – często kupuje się dwa szkliwa na niski zakres temperatur wypału, około 1020–1080 stopni Celsjusza, i zakłada się, że mieszanka będzie się wypalać w tym samym przedziale. To jednak nieprawda. Owszem, czasem eksperymenty te przynoszą ciekawy efekt, ale dzieje się to raczej dzięki szczęśliwemu przypadkowi.

Czy zdarzyło się Panu, że efekt szkliwienia powstał przypadkiem, ale okazał się tak ciekawy, że zainspirował Pana do dalszych eksperymentów albo do stworzenia jakiejś serii?

AM: Zdarzały mi się takie przypadki jeszcze zanim zacząłem zajmować się szkliwami na poważnie. Co ciekawe, dopiero kiedy naprawdę się w to zagłębiłem, zrozumiałem, dlaczego tak się działo. Chodzi o zjawisko, które pojawia się na styku dwóch szkliw: słynnego krwisto-czerwonego szkliwa KGG 114 firmy Welte, znanego od trzydziestu lat pod nazwą Feuerrot (czyli ‘ognista czerwień’), oraz drugiego szkliwa – KGE 200 Gold Bronze. Jak sama nazwa wskazuje, jedno daje efekt złotego brązu, a drugie intensywnej czerwieni. I właśnie na granicy tych dwóch szkliw nagle pojawia się zupełnie nieoczekiwany, wręcz ‘oszalały’ turkus.

Czy uzyskany turkus można uznać za jeden z najbardziej nieoczekiwanych rezultatów Pana eksperymentów z mieszaniem szkliw?

AM: Ten zaskakujący, wręcz spektakularny efekt był wynikiem wyłącznie mojej niewiedzy. Okej, przypadek – ale naprawdę zaskakujący! Bo przecież nikt, mając do dyspozycji czerwień i brąz, nie wpadłby na to, że może z tego wyjść turkus. W cudzysłowie mówiąc, ‘sprzedałem’ ten efekt kolegom – i rzeczywiście, był potem dość długo eksploatowany.

Jestem w posiadaniu dwóch Pana prac. Jeden z wazonów pokryty jest różowym, matowym szkliwem krystalicznym. Wspominał Pan kiedyś, że proces tworzenia tego rodzaju szkliwa jest wyjątkowo wciągający. Dlaczego tak jest?

AM: Może ten proces jest wciągający tylko dla mnie — trudno powiedzieć. Ale spróbuję to wyjaśnić. Choć wydaje mi się, że mam już dość dobre pojęcie o tworzeniu błyszczących, cynkowych szkliw krystalicznych, to matowe szkliwa krystaliczne zawsze gdzieś istniały na obrzeżach moich zainteresowań. I kiedy moi byli kursanci poprosili mnie o zajęcia właśnie z matowych szkliw, odpowiedziałem im uczciwie: Wiecie co, jeszcze nie czuję się gotowy, by mówić o tym w sposób uporządkowany. Nie potrafię jeszcze wyciągnąć z tego procesu ogólnych zasad, które miałoby sens przekazywać dalej.

To szkliwa, które działają według zupełnie innych reguł niż te błyszczące. W szkliwach cynkowych można zaobserwować pewne stałe prawidłowości: kryształy rosną w określonym zakresie temperatur, w określonym tempie, mają charakterystyczne kształty. Można to w miarę logicznie opisać, a nawet przewidzieć efekt.

W przypadku matowych szkliw krystalicznych wszystko, można powiedzieć, „stoi na głowie”. Zmniejszenie lub zwiększenie udziału konkretnego składnika nie wywołuje porównywalnych efektów, jak w szkliwach błyszczących. Do tego dochodzi jeszcze zaskakująca odpowiedź kolorystyczna tych szkliw — szczególnie, gdy bazują na węglanie baru lub strontu (zdecydowanie częściej używam strontu, bo jest mniej toksyczny). Dla kogoś przyzwyczajonego do pracy z klasycznymi szkliwami i barwienia ich tlenkami metali, wejście w świat matowych szkliw krystalicznych to jak odkrycie zupełnie nowego, nieoczywistego języka.

Postrzegam cały proces szkliwienia jako swego rodzaju alchemię. Czy mógłby Pan powiedzieć, czy uzyskanie efektu szkliw matowych jest trudniejsze niż szkliw błyszczących, jeśli chodzi o końcowy rezultat i walory plastyczne?

AM: Często powtarzam, że jedno z moich ulubionych szkliw matowych to szkliwo krystaliczne — różowe, niklowe, matowe. Pierwsze próby z nim podjąłem ponad dziesięć lat temu. Od tamtej pory wracałem do tych eksperymentów dość nieregularnie, ale ciągle, bo za żadne skarby nie udawało mi się uzyskać prawdziwego różowego efektu. A jeśli już się to zdarzało, to efekt spływał raczej na półkę w piecu, niż pozostawał na czerepie.

Te próby trwały więc wiele lat i były prowadzone z doskoku, zanim udało mi się osiągnąć pożądany efekt i – co najważniejsze – jego powtarzalność. Dopiero wtedy zacząłem świadomie modyfikować to szkliwo.

Dla osób dopiero zaczynających swoją przygodę z ceramiką do tego stopnia rozciągnięte w czasie eksperymenty są wręcz niewyobrażalne. Tymczasem w mojej pracy zdarza się, że przez kilkanaście lat modyfikuję jedno szkliwo, które na przestrzeni czasu potrafi wyglądać zupełnie inaczej – mimo że jego skład pozostaje ten sam. Wiem, że można je wypalić nieco inaczej, zastosować odmienną krzywą wypału, a także potraktować powierzchnię kwasem po wypale. Po takim „wytrawieniu” można je ponownie wyredukować, czyli wypalić bez dostępu tlenu. I tak dalej, i tak dalej…

Na ile w Pana pracy liczy się równowaga między estetyką a funkcjonalnością? Czy któreś z tych podejść przeważa? Jeśli tak, to które?

AM: Nigdy nie stawiam estetyki i funkcjonalności naprzeciw siebie. Zawsze staram się, aby tworzyły one spójną całość.

Czy może Pan wyjaśnić, co decyduje o niepowtarzalnym charakterze Pana prac ceramicznych?

AM: W zasadzie nie przypisuję sobie tu żadnych zasług. Po prostu postarałem się poznać pewne procesy i staram się nimi sterować na tyle, na ile potrafię, nie dysponując środkami, jakie ma natura. Kryształy, które widzimy w moich pracach, występują naturalnie – nazywają się cynkit lub willemit. To formacje skalne o dokładnie takim samym składzie chemicznym, jak kryształy, które próbujemy odtworzyć w piecu. Nie mamy milionów lat, ogromnego ciśnienia ani innych warunków, którymi dysponuje natura. Dysponujemy piecem o mocy 5 kW, który osiąga temperaturę 1300 stopni, kartką, ołówkiem i ograniczonym zestawem surowców – i to wszystko.

Czy lubi Pan wychodzić poza utarte schematy i testować nowe techniki albo materiały?

AM: Zajmując się szkliwami, bardzo często – chcąc czy nie – mamy okazję testować nowe materiały. Często zdarza się, że niektóre surowce znikają z rynku, bo wyczerpują się ich złoża. Zastępują je inne materiały, które nie są ich idealnym odpowiednikiem, co trzeba brać pod uwagę przy tworzeniu szkliw. Wiele surowców, których używali nasi poprzednicy, już naturalnie nie występuje. W praktyce wiele znanych receptur na szkliwa przestało funkcjonować, ponieważ brak jest tych skał albo ich wydobycie jest nieopłacalne.

Na przykład w Stanach Zjednoczonych od kilku lat panuje niepokój związany z zamknięciem ostatnich złóż talku, co stanowi spore utrudnienie dla ceramików — i myślę, że także dla przemysłu kosmetycznego. Talk trzeba zastępować dolomitem lub innymi materiałami, co wymaga wprowadzenia istotnych korekt w całej recepturze.

Jeśli chodzi o eksperymenty oparte na improwizacji, to rzadko się sprawdzają. Eksperyment może być udany tylko wtedy, gdy dobrze znamy proces. Często powtarzam, że udane szkliwo powstałe przypadkiem, to jak piasek stopiony w szkło po uderzeniu pioruna w plażę, zdarza się podobnie rzadko.

Każdy ceramik wie, że glina potrafi zaskoczyć. Nie zawsze pozytywnie. Co sprawia Panu największy kłopot w pracy z materiałem?

AM: Największym wyzwaniem jest niestabilność materiałów, które kupujemy. Pokazywałem to już wielu osobom. Niestety, nie mam tutaj naczyń, które służyły do tych demonstracji, ale chodziło o materiał zwany tlenkiem manganu. Jest on dość powszechnie wykorzystywany do barwienia szkliw i mas ceramicznych.

Mówiąc obrazowo — ceramik kupuje tlenek manganu w jednym sklepie, potem w drugim, a następnie w trzecim. Według jednej receptury przygotowuje trzy takie same szkliwa, zmieniając jedynie źródło pochodzenia tlenku manganu. Wszystkie trzy prace wypala w tym samym piecu, na jednej półce, z tą samą krzywą wypału.

Dla mnie to nie było wielkim zaskoczeniem, ale dla wielu osób okazało się to niezwykle zaskakujące, ponieważ efekty tych szkliw były całkowicie różne i do siebie niepodobne.

Czy chodzi o to, że efekt końcowy różnił się pod względem kolorystyki?

AM: Różnice dotyczyły zarówno kolorystyki, jak i faktury oraz krystalizacji. Jedno szkliwo było regularnym szkliwem mikrokrystalicznym, drugie można było — z dużą dozą wyrozumiałości — nazwać szkliwem krystalicznym, ponieważ zawierało zalążki krystalizacji, a trzecie było zupełnie gładkie i miało nieco inny kolor. Co ciekawe, każdy ze sprzedawców zapewniał, że oferowany tlenek manganu jest tego samego stopnia czystości.

A gdy Pan nie toczy, nie szkliwi, ani – jak sam Pan kiedyś napisał na Instagramie – „nie majstruje przy nowych szkliwach”, z przyjemnością prowadzi Pan zajęcia dla adeptów ceramiki. Proszę powiedzieć: jak szybko można opanować podstawy toczenia i poznać tajniki szkliw krystalicznych?

AM: Jeśli chodzi o toczenie, to zaznaczam od razu – nie jestem zawodowym tokarzem. Uczę podstaw. Zarówno w przypadku toczenia, jak i szkliw krystalicznych można dość szybko zrozumieć ogólne zasady, które tym rządzą. Ale później – jak w każdej dziedzinie – kluczowy staje się trening.

Na zakończenie zajęć tokarskich mam dla kursantów jedną, nie wiem czy dobrą, czy złą wiadomość: teraz trzeba kupić własne koło i ćwiczyć. I nie chodzi o to, by raz na jakiś czas usiąść do toczenia, gdy „przyjdzie wena” i siedzieć przy kole przez 15 godzin. Nie – lepiej ćwiczyć krótko, ale bardzo regularnie. Codziennie, z jak najkrótszymi przerwami. Nawet pół godziny, godzina dziennie – ale systematycznie. A do tego, niestety, najlepiej mieć swoje własne koło, a to już niemały wydatek.

Ile kosztuje dobre koło garncarskie?

AM: Takie, które mógłbym z czystym sumieniem polecić, to wydatek rzędu 6–7 tysięcy złotych. Oczywiście bywają droższe. Mówię jednak o najniższej półce, którą wciąż jestem w stanie rekomendować – czyli o kołach, które są trwałe, bezawaryjne i przede wszystkim – nie zatrzyma się ich rękami podczas pracy.

A jeśli chodzi o szkliwa krystaliczne, to… zasada jest bardzo prosta. Pozwolę sobie nawet opowiedzieć pewną anegdotę. Podczas nieodżałowanych Spotkań Ceramicznych organizowanych przez Darka Osińskiego, kiedy po raz pierwszy pokazałem swoje prace ze szkliwami krystalicznymi, wzbudziły one spore zainteresowanie. W tamtym czasie praktycznie tylko pan Tadeusz Walter zajmował się w Polsce tego typu szkliwami – i to w ograniczonym zakresie.

W pewnym momencie podeszła do mnie pani, trzymając w ręku jeden z moich obiektów, i – jakby konspiracyjnie – powiedziała półgłosem: „To pewnie jakiś pański sekret, którego nigdy pan nikomu nie zdradzi”. Na co zapytałem: „Ma pani kartkę i ołówek?” Zdziwiona odpowiedziała, że ma. „To proszę zapisać: 50% fryty 3110 firmy Ferro, 25% tlenku cynku, 25% kwarcu.” I to wszystko. To naprawdę wystarczy, by rozpocząć własną przygodę ze szkliwami krystalicznymi.

Uczyłem tego w szkołach, w pracowni, na kursach – przyszło wielu adeptów. Ale dowodem na to, jak wiele cierpliwości ten proces wymaga, jest fakt, że spośród kilkudziesięciu osób tylko kilka faktycznie przy tym zostało. Na palcach jednej ręki mogę policzyć tych, którzy wytrwali. Bo choć efekty są spektakularne, to proces sam w sobie jest wymagający – pełen zmiennych, które trzeba zapisywać, analizować i pamiętać. Ale same zasady? Są zaskakująco proste. Trzeba się tylko naprawdę uprzeć.

Panie Andrzeju, czy nadal prowadzi Pan zajęcia w Artystycznej Szkole Ceramiki „CERAMIQ” w Warszawie?

AM: Przez kilka lat z rzędu miałem tam wykłady, ale w tym roku – z różnych względów – akurat się to nie udało.

A tutaj, w Krakowie? Czy jest miejsce, gdzie można zapisać się na kurs u Pana, czy raczej trzeba kontaktować się indywidualnie?

AM: Prowadzę zajęcia – głównie z podstaw toczenia na kole oraz ze szkliw krystalicznych. To kameralne, indywidualne spotkania, które odbywają się tutaj, w mojej pracowni.

Proszę opowiedzieć, jak zmieniało się Pana podejście do ceramiki na przestrzeni lat?

AM: Moje podejście zmieniało się bardzo znacząco. Na początku, podobnie jak większość moich znajomych i przyjaciół zajmujących się tym rzemiosłem, nie mieliśmy praktycznie żadnej wiedzy technicznej. Mimo to udawało się nam prowadzić nawet dość szeroką produkcję.

Zaskakujące było to, że glina, do której mieliśmy dostęp, jakoś pasowała parametrami do szkliw, które również były dostępne – co w czasach poprzedniego ustroju nie było takie oczywiste. Dostęp do surowców ceramicznych był wtedy mocno ograniczony.

Z czasem okazywało się też, że niektórzy z nas zdobywali farby naszkliwne, które pierwotnie przeznaczone były do szkła, a mimo to doskonale sprawdzały się w ceramice.
Przez lata produkowaliśmy mnóstwo przedmiotów – od zabawnych i mniej udanych, po momentami wręcz żenujące. Jednak gdy na rynku pojawił się masowy import z Chin, ściganie się z nim okazało się praktycznie niemożliwe. Rynek ceramiczny się zmienił, a wiele małych pracowni zniknęło.
Rozmawiając z kolegami z Włoch, dowiedziałem się, że tam rynek ceramiki opiera się głównie na targach i lokalnych mercatino, gdzie można kupić wyroby rzemieślników, oraz na galeriach – choć te ostatnie często są tylko miejscem wystaw, gdzie sprzedaż jest minimalna.

My przez pewien czas mieliśmy jeszcze trzeci segment – rzeczy, które nie były jeszcze sztuką, ale też nie były tanim towarem, a które kupowano jako prezenty na różne okazje. W Krakowie / Polsce istniały sklepy takie jak Farbiarnia czy Trzynastka, gdzie można było znaleźć tego typu wyroby. Niestety, ten segment rynku zanikł, a w jego miejsce pojawiły się sklepy z masową produkcją „designerskich” przedmiotów wykonywanych w Chinach.

Czy czuje Pan, że dziś znajduje się w innym miejscu niż kiedyś? Czy postrzega się Pan bardziej jako rzemieślnika, czy jako artystę?

AM: Powiem tak — znam tyle różnych definicji rzemieślnika i artysty, że sam już nie wiem, gdzie powinienem się umiejscowić. Na pewno nie tworzę wyłącznie z myślą o produkcji i sprzedaży. To nie jest mój cel nadrzędny. Ale ostatecznie wolałbym, żeby to oceniali inni.

Czy ma Pan jakieś artystyczne marzenie, które chciałby Pan spełnić?

AM: Mogę odpowiedzieć anegdotą („se non e vero e ben trovato”, bo nie mam pewności czy jest w 100% dosłowna). Kiedyś odbywała się wystawa słynnego japońskiego ceramika. Po serii pytań, w podsumowaniu spotkania, rozpoczął swoją wypowiedź od słów:
„Mam w życiu jedną ogromną satysfakcję… Pewnego dnia przyszedł do mnie opat wraz z mnichami z buddyjskiej świątyni w Kioto – tej, którą wszyscy znamy ze zdjęć w Internecie, gdzie w ogrodzie czesze się żwir wokół dużych kamieni. Niektóre z nich mają piękne nazwy, a mnisi od setek lat grabią wokół nich wzory specjalnymi grabiami.
Opat powiedział: ‚Proszę pana, czy byłby pan skłonny podarować nam jedną ze swoich prac? Wówczas usuniemy jeden z kamieni i w jego miejscu umieścimy pański obiekt.’”

To właśnie są prawdziwe momenty satysfakcji. Ten artysta przyznał, że nie pamięta już, gdzie i kiedy ma wystawy ani za ile sprzedaje swoje prace — bo po prostu przestał się tym zajmować. Ale dodał coś jeszcze, co zapadło mi w pamięć:
„Jestem już w podeszłym wieku, ale ogromnie cieszy mnie jedno – mam przyjaciela, który towarzyszy mi tutaj i który jako jedyny naprawdę rozumie, co do niego mówię.”

To wszystko.

Jak ludzie reagują na Pana prace?

AM: Bardzo różnie. Zdarza się, że ktoś patrzy na dno miski i mówi: „O! Widzę oko Saurona.” Wtedy muszę dopytać, co to w ogóle jest ten Sauron. A potem tłumaczę, że to wcale nie oko, tylko krzemian cynku.

Niektórzy reagują oburzeniem – zwłaszcza na ceny, chociaż, szczerze mówiąc, są one raczej umiarkowane. Ale są też tacy, którzy patrzą z autentycznym zachwytem. Mam klientów, z którymi współpracuję od lat, i są osoby, które kolekcjonują moje „skorupki”.

Mam na przykład koleżankę, która kiedyś wpadła do mnie i powiedziała z lekkim zniecierpliwieniem:
„Wezmę to znowu… ale ja już naprawdę nie wiem, co mam robić z tymi twoimi skorupami!”
Na co odpowiedziałem jej:
„Na początek powinnaś wzmocnić stropy, bo ceramika jest ciężka, a ty już nagromadziłaś tego tyle, że może być różnie.”

Czy ktoś kiedyś powiedział coś o Pana pracy, co naprawdę Pana zaskoczyło albo poruszyło?

AM: Tak, zdarzyło się kilka takich sytuacji. W czasach pionierskiego Facebooka odezwał się do mnie klient mieszkający na stałe w Londynie. Kupił ode mnie jakiś przedmiot, wysłałem go do Wielkiej Brytanii, później zdarzyło się to jeszcze raz. A potem, po pewnym czasie, dostałem od niego zdjęcie przez Messengera. Starsza pani – jego teściowa, jak się okazało – trzymała moją czarkę w dłoniach. Pod zdjęciem był podpis: „Moja teściowa pyta, skąd ty znasz takie formy, bo ona całe życie z takiej miseczki jadła ryż”.

Druga historia dotyczyła innej pracy wysłanej za granicę. Po kilku latach otrzymałem od tego samego klienta zdjęcie jego malutkiego synka, uczącego się chodzić. Chłopiec siedział obok mojego wazonu, pod zwojem z kaligrafią japońską. W wazonie były świeże kwiaty. A pod zdjęciem dopisek: „A tu mój synek w kąciku herbacianym swojego dziadka w Tokio”.

Takie wiadomości zostają na długo.

Panie Andrzeju, jaką rolę odgrywa fotografia w Pańskim życiu?

AM: To dość złożona historia, która – jak wiele rzeczy w moim przypadku – zaczęła się od ceramiki. Gdy zacząłem pracować ze szkliwami krystalicznymi, szybko zrozumiałem, że to bardzo efektowna technika, którą warto pokazać także poza kontekstem fizycznym – na przykład na zdjęciach czy w formie plików graficznych.

W tamtym czasie moja pracownia mieściła się w budynku, gdzie działało jedno z największych studiów fotograficznych w Krakowie. Znałem właścicielkę, więc poprosiłem ją po sąsiedzku o pomoc. Kiedy zobaczyłem, ile czasu i wysiłku zajęło nam osiągnięcie efektu, który mnie satysfakcjonował, i uświadomiłem sobie, z jakimi kosztami wiązałoby się regularne zlecanie takich zdjęć, pomyślałem: muszę się tym zająć sam.

I tak się zaczęło. Kupiłem aparat, odpowiednie obiektywy, zacząłem uczyć się podstaw. A skoro już nosiłem aparat w plecaku, to zacząłem fotografować również poza pracownią. Efekt? Terabajty zdjęć i nowe pole fascynacji.

Mam wrażenie, że aparat towarzyszył Panu niemal cały czas – zwłaszcza patrząc na czarno-białe zdjęcia uchwyconych momentów z życia mieszkańców Krakowa.

AM: Tak było, ale to już przeszłość. Jakiś czas temu przestałem biegać z aparatem po mieście. Znajomy zaproponował mi nawet wystawę fotografii, ale odpowiedziałem mu: „Wiesz co, Maciek… ja jednak jestem ceramikiem, nie fotografem.”

I już na zakończenie naszej rozmowy ostatnie pytanie — co sprawia, że mimo wyzwań wciąż Pan tworzy? Co najbardziej ceni Pan w tej pracy?

AM: Jeśli chodzi o wyzwania — moja przyjaciółka miała powiedzenie: nikt nie obiecywał, że życie będzie lekkie — i ja się z tym całkowicie zgadzam.

A odpowiadając na drugie pytanie, chciałbym być dobrze zrozumiany. Kiedyś użyłem pewnego zdania, które nie zostało odebrane tak, jak bym sobie tego życzył. Powiedziałem: grunt to się nie nudzić. Ale nie chodziło mi o to, że sięgam po nowe szkliwa z nudy. Zupełnie nie. Chodzi o to, by praca stawiała przede mną wyzwania.

W mojej dziedzinie można obrać dwie drogi. Pierwsza — to ustalić jedną recepturę szkliwa i bez końca ją modyfikować: zmieniać drobne szczegóły, kolory, proporcje, by osiągać coraz bardziej spektakularne efekty, które uznajemy za idealne. Można to robić w nieskończoność. Opanowanie jednego wzoru kryształu tak, by był efektowny — np. piękny, okrągły kryształ o średnicy 20 cm — to jest możliwe i technicznie dość proste. I można produkować takie prace seryjnie, dostosowując je do gustów odbiorców, co też oczywiście sprzyja sprzedaży.

Ale jest też druga droga. Można eksperymentować. Na przykład tworzyć szkliwa krystaliczne ze szkła opakowaniowego — zmielonych słoików czy butelek po winie. Takie szkło jest bardzo podobne chemicznie do  fryty Ferro 3110— czyli składnika wykorzystywanego  również w profesjonalnych szkliwach krystalicznych. Tę frytę sprowadza się z okolic granicy meksykańskiej, przez Stany Zjednoczone, Wielką Brytanię albo Niemcy, i w Polsce kosztuje ona około 100 zł. Tymczasem zmielony słoik kosztuje 0 zł — a efekty potrafią być bardzo zbliżone.

Można też eksperymentować z masami ceramicznymi. Jeśli ktoś osiągnął pożądany efekt na jednej masie, to zwykle trzyma się jej kurczowo. Ja przeciwnie — wciąż pracuję na różnych masach, starając się przekraczać zasady, które kiedyś uznawano za święte. Jedna z nich mówiła: „nigdy nie szkliw krystalicznie niczego, co zawiera szamot”. To jedno z pierwszych zaleceń, które spotyka się w podręcznikach dla adeptów szkliw krystalicznych. A to przecież niekoniecznie prawda.

Próbuję łamać różne tego typu „zakazy”. Używam nieoczywistych związków chemicznych, sięgam po pierwiastki, o których nie każdy słyszał, szukając nowych efektów. Można także stworzyć szkliwo krystaliczne bez użycia kosztownych, trudno dostępnych materiałów. Na przykład z popularnego szkła wodnego dostępnego w marketach budowlanych — za około 5 zł za pół litra. Z takiej ilości można zrobić nawet kilogram szkliwa krystalicznego. I tak dalej, i tak dalej…

Można szukać, można się tym bawić, można się tym po prostu interesować.

Bardzo dziękuję za rozmowę — za czas, otwartość i inspirujące refleksje. To była prawdziwa przyjemność móc posłuchać o Pańskich doświadczeniach, pasji i podejściu do pracy twórczej. Pańska otwartość na eksperymenty i przekraczanie utartych schematów pokazuje, jak wiele jeszcze można odkryć w dziedzinie ceramiki.

Raz jeszcze dziękuję i życzę dalszych sukcesów oraz nieustającej satysfakcji z tworzenia.

*

Wywiad: Joanna Zawierucha-Gomułka, Rzeczy Piękne
Fotoreportaż z pracowni: Bartosz Cygan © Rzeczy Piękne
Fotografie wybranych obiektów: Andrzej Mędrek 
Rozmowa nagrana w dniu 8 czerwca 2025 r. w pracowni ceramicznej Andrzeja Mędrka na ul. Lipowej 3 w Krakowie.