Witold Gertner jest stolarzem, ślusarzem i muzykiem w jednej osobie. Od ponad 40 lat zajmuje się renowacją i rekonstrukcją starych klawesynów, fortepianów i pianin. Niedawno stworzył własnoręcznie kopię klawesynu Ioannesa Moermansa, skonstruowanego w Antwerpii w 1584 roku. „To głównie ręczna robota ze starannie dobranych materiałów. Żadnej sklejki czy nowoczesnych strun” – mówi. Z panem Witoldem rozmawiamy o zawodzie stroiciela, który wykonuje remonty, renowacje i korekty starych instrumentów. Czy aby go wykonywać, niezbędne są takie cechy i umiejętności, jak słuch absolutny, cierpliwość i zdolności manualne?

Zobacz fotoreportaż >

Rzeczy Piękne: Przeszedł Pan długą, ciekawą i zarazem złożoną drogę zawodową. Jak dojrzewała, a potem rozwijała się w Panu, pasja do starych instrumentów?

Witold Gertner: Dość wcześnie zainteresowałem się instrumentami. W domu rodzinnym było pianino, mój tato na nim grał. Czasami sam go stroił, rozkładał na części, a kiedy z instrumentem działo się coś poważniejszego, to przyjeżdżał mistrz Jan Rajkowski. Przyglądałem się temu z zaciekawieniem. Od kiedy pamiętam, żywo interesowałem się tym, co jest w środku instrumentu.

Czyli już od lat dziecięcych wabiły Pana te mechanizmy, które mają w sobie ogromną tajemnicę? I na pewno był też ktoś, kto zaszczepił w Panu pasję majsterkowania, prawda?

WG: Tak. Około trzynastego roku życia zainteresowałem się zegarmistrzostwem. Mięliśmy sąsiada, który mnie wciągnął w świat zegarów. Wieczorami, szczególnie w wakacje, siedzieliśmy razem i dłubaliśmy w ich mechanizmach. Potem zainteresowałem się motorowerami i samochodami. A kiedy pewnego razu mistrz Rajkowski przyjechał do ojca kolejny raz naprawić pianino, stałem nad nim i podglądałem, co robi, dopytywałem, prosiłem o wyjaśnienia. Wtedy powiedział do mnie: „Jak będziesz miał czas, to przyjdź do mnie do warsztatu do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej (dziś Akademia Muzyczna w Krakowie) i zobaczysz jak pracuję”.

Pochodzi Pan z Krakowa?

WG: Nie, urodziłem się w Tarnowie. Przez pewien czas mieszkaliśmy z rodzicami w dworku pod Krakowem, dużo się przeprowadzaliśmy w różne miejsca Polski, bo mój tato pracował w branży spożywczej. Szkołę muzyczną ukończyłem w Krzeszowicach.

Zatem kiedy rozpoczął Pan praktykę w naprawianiu instrumentów?

WG: To było w latach 70. Pamiętam, że było ciepłe lato, nie mówiąc nic nikomu wybrałem się motorowerem na przejażdżkę do Krakowa. Zmierzałem do warsztatu, który mieścił się wówczas na ul. Starowiślnej 3 , do mistrza Jana Rajkowskiego ze Lwowa. To było miejsce, w którym naprawiał instrumenty. Tak się zaczęła nasza współpraca, która polegała na tym, że powoli wdrażał mnie w temat ratowania i renowacji instrumentów, zlecał różne prace, małe i większe. Kiedy skończyłem 17 lat, zacząłem przychodzić coraz częściej, oczywiście w wolnych chwilach, bo wtedy chodziłem do szkoły zawodowej ślusarskiej. Czemu taka szkoła? Bo to wszystko przydaje się w życiu. Trzeba sobie samemu radzić z różnymi pracami, dorobić jakiś element do instrumentu, bo np. jest to nietypowy, pojedynczy egzemplarz. Ostatnio naprawiałem fortepian stołowy Broadwood’a, praktycznie części i narzędzi do tego już nie ma.

Kiedy skończyłem 18 lat, mistrz zaproponował mi oficjalną praktykę. Załatwił wszystko, przyjęli mnie na pół etatu. Skończyłem szkołę zawodową, a potem jeszcze poszedłem na praktykę do stolarza, do śp. pana Staszkiewicza na Zabłociu koło Telpodu, bo chciałem się nauczyć obróbki maszyn. To mnie pociągało, bo niektóre rzeczy do fortepianów strugało się ręcznie. Myślałem, że mógłbym sobie pomagać maszyną, ale nie tędy droga. Czasami trzeba zrobić jakąś listwę, a tego maszynowo nie da się, trzeba ręcznie, normalnym strugiem dużym, który mistrz nazywał rabankiem, czy małym strugiem, który nazywał heblem. Mistrz często używał niemieckich nazw, np. mówił „Podaj mi „sztamajze”.

Jak wspomina Pan mistrza Jana Rajkowskiego?

WG: Z panem Janem Rajkowskim pracowałem od 1976, a oficjalnie od 1978 do 1988 roku. Był najlepszy, robił wszystko, robił od podstaw instrumenty, całą stolarkę, politurę. Nie było technologii, nie było kompresorów, wszystko robiło się ręcznie. Potrafił dorobić każdy szczegół mechanizmu fortepianu, bo nie było części zamiennych jak w obecnych czasach.

Początki drogi zawodowej są czasami trudne, ponieważ to są wybory, których dokonuje młody człowiek, może do końca nie wiedząc, czego dokładnie chce, a jedynie przeczuwając coś intuicyjnie.

WG: Mnie to wciągnęło bardzo wcześnie, tak jak motoryzacja, nawet dokładnie nie pamiętam kiedy 🙂

A dlaczego instrumenty?

WG: Bo sam grałem i zawsze chciałem pracować z instrumentami, chciałem wiedzieć, co jest w środku, jak dany instrument jest zbudowany. Dziś wciąż gram na różnych instrumentach, na akordeonie, keyboardzie, klawesynie, fortepianie i na trąbce.

Jak w latach 70. nazywał się ktoś, kto się zajmował się tego typu pracą, kto budował, stroił oraz naprawiał fortepiany i pianina?

WG: W powojennych czasach to był technik budowy fortepianów. W latach 50. i 60. były wydawane dyplomy mistrzowskie Klavier Technik – człowiek techniczny, który potrafi zrobić wszystko przy instrumencie, tak to było ujęte. Potem nazwę zmieniono na dyplom mistrza lub czeladnika instrumentów fortepianowych i harmoniowych. I tak to zostało do dzisiaj, bo niewiele się zmieniło w tej branży.

Czy do dziś stosuje Pan te stare metody konserwacji?

WG: Tak, chociaż nie zawsze. Przy remoncie instrumentu zabytkowego stosuje się stare metody konserwatorskie. Z kolei w przypadku klawesynów jest inaczej, bo one były malowane pędzlem lakierem olejnym, na pokoście, dodawano też naturalne barwniki – tak jak w malarstwie. A dzisiaj mamy dostęp do dobrych lakierów naturalnych i malowanie można wykonać metodą natryskową, która daje szybko efekt gładzi.

Czy pamięta pan, kiedy nastroił w całości swój pierwszy instrument i co to był za instrument?

WG: Pierwszy instrument, który zacząłem stroić, to był czeski fortepian Petrof z przełomu lat 60. i 70. W Czechach wyprodukowano wtedy bardzo nieudane egzemplarze, o ciężkiej klawiaturze, ich klawisze były za długie. Producenci popełnili błąd, bo wykonali go z drewna bukowego. To był bardzo ciężki instrument. Na tym fortepianie Petofa sam uczyłem się stroić, ponieważ mój mistrz powiedział tak: „Ja robię wszystko technicznie, ale nie jestem stroicielem.”

To kto Pana uczył stroić?

WG: Śp. Edward Szort, który był stroicielem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Z wdzięczności za to, że nauczył mnie stroić, pomagałem mu zagospodarować się w nowym mieszkaniu na Woli Duchackiej. W tym czasie już chorował, a później, w latach 90., wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Tam pracował w salonie fortepianów i z tego się utrzymywał.

Długo trwała ta nauka strojenia? Chodzi mi o naukę od podstaw.

WG: Nauka trwa całe życie 🙂 A ja bardzo szybko zacząłem stroić. Pan Edward rzucał mnie na głęboką wodę, stroiłem, a on po mnie robił korektę strojenia. Kiedy zachorował, to ja zająłem się tymi fortepianami, które on stroił.

Ile instrumentów miał Pan wtedy do nastrojenia?

WG: 36 instrumentów. Trzeba było cały czas ich doglądać. Na tym polegała praca stroiciela w PWSM (Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie), żeby zadbać o wiele instrumentów, utrzymywać je na wysokości kamertonu czyli w odpowiednich parametrach. Syn mojego mistrza był korektorem. On usuwał usterki mechaniczne, bo ja nie wyrabiałem. W zasadzie pracowałem od 8.00 rano do 22.00. W sobotę i niedzielę również, plus nocki. Co drugą noc przyjeżdżałem po 22.00, usuwałem usterkę i stroiłem.

Czyli to była tzw. nocna zmiana?

WG: Tak było, nocami się pracowało. Do 1989 r. pracowałem w takim trybie.

A co było potem? Czy nadeszły lepsze czasy?

WG: A potem zrobiłem remont fortepianu Bechsteina do „Atmy”, Muzeum im. Karola Szymanowskiego w Zakopanem. Moją pracę oceniał mistrz Bazylewicz, który pracował w Filharmonii Krakowskiej. Odchodził wtedy na emeryturę. Wtedy dyrektor Filharmonii zaproponował mi pracę i przeszedłem do Filharmonii Krakowskiej. Dużo się tam nauczyłem. Były wyjazdy w teren, w Polskę, zacząłem też stroić klawesyny, m.in. radiowy. Krakowska Orkiestra Radiowa miała dawniej swoją siedzibę w Filharmonii Krakowskiej. Były tam dwa klawesyny: marki Ammer – do ćwiczeń i marki Neupert – radiowy. Mistrz Bazylewicz nie lubił klawesynów, bo mówił, że to jest instrument awaryjny, tzw. „trąd”, o który trzeba wyjątkowo dbać. Powoli uczyłem się, jak stroić klawesyny. Do filharmonii przyjeżdżali światowej sławy klawesyniści, jak Elżbieta Chojnacka i Bob van Asperen, który nauczył mnie, jak pracować nad intonacją piórek w klawesynie. Każdy instrument intonuje się ręcznie, tzn. młotki (w pianinach i fortepianach) i piórka (w klawesynie), ale dodatkowo instrument intonuje się strojeniem i nadaje się mu taką barwę dźwięku, żeby był wyraźny, jasny, przyjemny dla ucha.

Zatem każdy instrument wymaga osobnej opieki w kwestii strojenia. A co Pan myśli na temat nowoczesnej, fabrycznej produkcji instrumentów?

WG: Technika poszła do przodu. W tej chwili instrumenty produkuje się zarówno mechanicznie jak i ręcznie, ale te drugie są bardzo drogie. Przyjęło się, że taki nowoczesny fortepian wykonany metodą mechaniczną dobrze działa tylko 5, maksimum 6 lat i później nie powinien być używany do koncertów. Dlatego na Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim gra się tylko na nowych instrumentach.

Ale dobry muzyk zagra na każdym instrumencie, prawda?

WG: Tak, zagra, o ile fortepian jest sprawny. Ale dużo zależy od pianisty. Dobry pianista potrafi intonować dźwięk instrumentu graniem, nawet jeżeli instrument ma niedociągnięcia.

W 2018 r. śledziłam I Międzynarodowy Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych, podglądając zmagania uczestników na starych instrumentach. Nie wiemy do końca, jak XIX-wieczne fortepiany brzmiały w czasach swojej świetności, kiedy były instrumentami solowymi. XIX-wieczne instrumenty bardzo się od siebie różniły, nawet jeśli były stworzone przez tego samego konstruktora. Nie miały nic wspólnego ze współczesną masową produkcją. A jak jest dzisiaj?

WG: Wtedy były wszelakie rodzaje mechanizmów, ponieważ ci, którzy wymyślali te instrumenty, dążyli do doskonałości. A dzisiaj przyjął się jeden typ mechanizmu tj. angielski z potrójną repetycją. Ten typ mechanizmu, w porównaniu do dawnych, został rozbudowany i udoskonalony. Dlatego współczesny fortepian ma o wiele lepszą repetycję mechaniczną niż dawny fortepian, czyli młotek działa o wiele szybciej w mechanizmie i jest czuły na nacisk klawisza.

Na czym polega różnica między starymi a nowymi fortepianami?

WG: Stare fortepiany mają przytłumiony, aksamitny, ciepły dźwięk, dlatego, że w pierwszych fortepianach młotki były wykonywane ze skóry irchowej (nie było filców, nie było pras), zaś nowe mają szklisty i metaliczny, blaszany dźwięk. Dawniej filce były inne, nie były tak prasowane i twarde jak dzisiaj. Dlatego dawniej instrument miał inne brzmienie, cieplejsze.

Który instrument według Pana wydaje najpiękniejszy dźwięk?

WG: Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Wszystko zależy od instrumentu. Bywają instrumenty wykonane idealnie – takie jak te sprzed wojny, jeszcze z angielskimi mechanizmami. Po II wojnie światowej do produkcji fortepianów stosowano jeszcze te same, dobre materiały, ale niestety krótko, potem coraz bardziej unowocześniano produkcję, zmieniono technologię i ułatwiano sobie pracę. Do dziś spotykam stare elementy, zwłaszcza w pianinach. I te elementy są dobre.

A odpowiadając na Pani pytanie: cała tajemnica wydobycia pięknego dźwięku z instrumentu tkwi w umiejętności zintonowania całego mechanizmu pracy młotków i w strojeniu, kiedy w strojach nie ma za dużo alikwotów niepożądanych (które się odzywają na rezonansie), ale tylko tyle, ile powinno być.

Czyli chodzi o wydobycie tych subtelności?

WG: Tak.

Zawsze ciekawiło mnie, jakie fortepiany wybierają najczęściej młodzi pianiści, którzy biorą udział w konkursach pianistycznych: Yamaha, Steinway, Fazioli czy Kawai?

WG: Steinwaya wybierają wszyscy, bo jest bardzo popularny, ale również Yamahę, bo już zrobili nową Yamahę koncertową w nowym systemie technologicznym. Japończycy oczywiście produkują coraz lepsze fortepiany, ale jest to po prostu maszynowa robota.

Kto Pana zdaniem produkuje najlepsze fortepiany?

WG: Amerykanie. I tu chodzi mi o markę, która znajduje się w czołówce światowej czyli Steinway. Ale to też jest kwestia przygotowania instrumentu, bo fortepian może być najlepszy, ale jak stroiciel nie przygotuje go dobrze do koncertu, to nic z tego.

Od lat Pan pracuje na starych i nowych instrumentach. Jaki instrument poleciłby Pan do edukacji pianistycznej, codziennej intensywnej nauki?

WG: Do intensywnej nauki nigdy bym nie zalecał instrumentu starego, z technicznego punktu widzenia. Uczeń, który codziennie gra, ćwiczy godzinami, musi mieć instrument niezawodny, taki, który działa. On go „wygra” przez 15 lat, potem trzeba robić generalny remont całego mechanizmu. Natomiast stary instrument wymaga szczególnej troski, często się rozstraja, należy o niego bardzo dbać. Przykładowo Yamaha wytrzymuje intensywny codzienny trening maksimum 15 lat, dlatego że elementy mechanizmu są teraz robione z tworzywa sztucznego, są plastikowe, nawet widełki do młotków są plastikowe.

Teraz nowy fortepian ma gwarancję 2 lata, tak jak samochód. Współczesne fortepiany mają już części wymienne.

Oznacza to, że będzie mniej, czy więcej pracy dla renowatorów instrumentów?

WG: Instrumenty są teraz mniej trwałe, krócej wytrzymują. To jest już inny rodzaj pracy. Postęp poszedł do przodu i ludzie grają teraz szybciej, dawniej mechanizm fortepianu był inny, grało się wolniej. Tak więc praca dla stroicieli jest i będzie.

 

Czego musi pilnować stroiciel podczas swojej pracy?

WG: Każdy instrument wymaga osobnej opieki w kwestii strojenia.

Czy aby wykonywać zawód stroiciela niezbędne są takie cechy i umiejętności jak: słuch absolutny, cierpliwość i zdolności manualne?

WG: Tak, to bardzo ważne w tym zawodzie. Słuch potrzebny jest do strojenia. Cierpliwość jest niezbędna w wykonywaniu precyzyjnych prac jak np. intonacja piórek w klawesynie, czy mechanizmu fortepianowego. Zaś zdolności manualne są potrzebne, żeby odręcznie móc dorobić brakujący element, czy elementy, które są dziś nie do kupienia.

Na czym polega współpraca stroiciela i artysty?

WG: Na wzajemnym porozumieniu się. To jest najważniejsze w całej pracy. Trzeba się komunikować ze sobą. Trzeba przygotować instrument tak, jak pianista tego oczekuje.

Kto dla Pana jest autorytetem w dziedzinie muzykoznawstwa?

WG: Jerzy Waldorff, krytyk muzyczny, który śledził konkursy pianistyczne i świetnie znał się na wykonawstwie i grze na instrumentach. Był dla mnie autorytetem od dzieciństwa, wychowałem się na jego audycjach w radiu. Mówił np. tak „Halina Czerny-Stefańska zagrała i zarazem odtańczyła utwór Fryderyka Chopina”  🙂

Panie Witoldzie, a kto jest pana ulubionym pianistą?

WG: Mam dwóch ulubionych pianistów. To Ignacy Jan Paderewski i Artur Rubinstein. Byli mistrzami intonacji gry. Nawet jeśli zapomnieli partytury, zawsze umieli sobie poradzić i wybrnąć z każdej sytuacji improwizując, tak że nikt się nie zorientował.

Lubi pan swój zawód?

WG: Tak, bardzo. Spotykam różnych interesujących muzyków z całego świata. Przyjemność polega m.in. na tym, że grają na instrumentach wybudowanych przeze mnie.

Panie Witoldzie dziękuję za rozmowę i życzę wytrwałości w tej trudnej pracy. Z niecierpliwością czekamy też na prezentację nowej kopii klawesynu Pana autorstwa. 

 

---

Wywiad przeprowadzony w listopadzie 2019 r.
Rozmawiała: Joanna Zawierucha-Gomułka / Rzeczy Piękne
Fotografie: Bartosz Cygan © Rzeczy Piękne
Korekta: Dorota Smoleń

---

Przedsięwzięcie jest realizowane ze środków pochodzących ze „Stypendium Twórczego Miasta Krakowa”